橋本絹代「やわらかなバッハ」 - jmiyazaの日記（日々平安録２）

　　春秋社　２００９年１２月
　　
　こういうタイトルではあるが、バッハを論じたものではなく主として平均律について論じたものである。平均律を論じるのであるから当然その対比としての純正調の問題が論じられる。著者は純正調の側に立ち、音楽は純正調を意識して演奏されるべきであるとする。現代のピアノは平均律で調律されているわけであるから、それを排し、純正調を意識した調律による演奏を主張する。
　平均律は２４の調がまったく平等であるから、どの調で弾くかによって曲が違ってくることはない。変わってくるのは高さだけである。そこから調によって性格が違ってくるかということが論じられる。
　次が、旋律の読み方である。もし移調しても相対的な音の間隔が変わらないのであれば、ソミミ、ファレレはどの調であってもソミミ、ファレレである。そこで移動ド唱法と固定ド唱法の優劣が論じられる。著者は移動ド唱法の側にたつ。
　最後に著者が提唱するイコール式というやりかたが紹介される。平均律曲集を長調はハ長調、短調はイ短調に移調してしまうというものである。
　
　本書の内容がとても難しいので、ネットでいろいろ検索してみたのだが、この問題はとんでもなく奥が深いものであることがわかった。とてもわたくしのような素人の能力にあまることは明らかなのだが、素人がこういうことをどのように感じるのかを書くことも一興なのかもしれないと思い、あえて書いてみることにする。
　はじめにおことわりしておかなければいけないのは、わたくしの音楽耳はロバの耳ということで、さすがに全音と半音の違いはわかるような気がするが、本書で論じられている微妙な音程の差を感じとる能力をまったくもっていないということである。したがって以下に論じることはまったく頭での理解であり、音楽としての実感をともなったものではない。
　
　通常われわれがきいている音楽はオクターブを１２等分したものである。Ｃを起点にすれば、Ｃ・Ｃ♯・Ｄ・Ｄ♯・Ｅ・Ｆ・Ｆ♯・Ｇ・Ｇ♯・Ａ・Ａ♯・Ｈ・Ｃである。（以下クラシック音楽でのしきたりにしたがって、ポピュラー音楽でのＢをＨ、Ｂ♭をＢと記すことにする。おそらくこの表記にもすでにいろいろな問題がふくまれているのだろうと思う。ＡＢＨＣという固定した音高があるのかという問題である。）　半音の間隔は１００セントといういい方をするらしい。そうすると全音は２００セントであり、オクターブは１２００セントということになる。
　さてオクターブ上の音は振動数が倍になることが知られている。ドの２倍はオクターブ上のド。それならば３倍は？　ソになる。４倍はまた上のド、５倍はミ、７倍はシ♭、１１倍はファ♯・・・、ということで何の問題もないようなものなのだが、実は問題があって、それはこのようにしてきめた（倍音をもとにしてきめた）ソ・ミ・シ♭は平均率のソ・ミ・シ♭の音と一致しないのである。もしも倍音をもとにしてきめた音のほうが正しいとすれば、平均律は間違っていることになる。
　ところで倍音をもとにしてきめた音程は単純な振動比をもっているから、同時に鳴らしたときによく協和する。とすれば平均律は間違っている、あるいは正しい音ではない、ということなる。
　すでになんのことやらの世界になってきたので、ネットから得た知識をまとめる。

倍音　　　　　　　　　　　　セント　　平均律では　その差
３倍　　　　　　　ソ　　　　７０２　　　７００　２
５倍　　　　　　　ミ　　　　３８６　　　４００　　　−１４
７倍　　　　　　　シ♭　　　９６８　　１０００　　　　３１
９倍　　　　　　　レ　　　　２０３　　　２００　　　　４
１１倍　　　　　　ファ♯　　５５１　　　６００　　　−４９
１３倍　　　　　　ソ♯　　　８４１　　　８００　　　　４１
１５倍　　　　　　シ　　　１０８８　　１１００　　　−１２
１７倍　　　　　　ド♯　　　１０５　　　１００　　　　　５
１９倍　　　　　　ミ♭　　　２９８　　　３００　　　　　３

　これだとドレミファのファがなかなかでてこない。それで三分の一、五分の一・・・の振動数からも音を得ていく。

１/３倍　　　　　　ファ　　４９８　　　５００　　 −２
１/５倍　　　　　　ソ♯　　８１３　　　８００　　　　　１４
１/７倍　　　　　　レ　　　２３１　　　２００　　　　　３１
１/９倍　　　　　　シ♭　　９９６　　１０００　　　　　−４
1/１１倍　　　　　ファ♯　６４８　　　６００　　　　　４９
１/１３倍　　　　　ミ　　　３５９　　　４００　　　　−４１
１/１５倍　　　　　ド♯　　１１２　　　１００　　　　　１２
１/１７倍　　　　　シ　　１０９５　　１１００　　　　　−５
１/１９倍　　　　　ラ　　　９０２　　　９００　　　　　　３

　上からえたドミソは、
ド：ミ：ソ＝１：５/４：３/２＝４：５：６
であるから振動数は簡単な整数比になる。
　今度は、３倍音であるソをもとにして
ソ：シ：レ＝２/３：８/１５：９/４
１/３倍音であるファをもとにして
ファ：ラ：ド＝４/３：５/４：２
となる。
　ドを１とすれば、レ・ミ・ファ・・・は、１　９/８　５/４　４/３・・・となり、通分すると、ドレミファ・・は、２４　２７　３０　３２　３６　４０　４５　４８となる。
　ここで、計算すると、ミソシの比は１０：１２：１５となる。ラドミの比は１０：１２：１５となる。しかし、レファラは、２７：３２：４０となり、あまり簡単な比となっていない。
　つまり純正調のハ長調のおいて、ホ短調とイ短調の主和音は比較的きれいに響くが、
ニ短調の主和音は濁る。
　また１０：１２：１５は４：５：６に較べれば簡単な比ではなく、純正調においても長調の和音に較べると、短調の和音は不純なものであることになる。
　ピタゴラス音律というものがある。完全５度の積み重ねの上に音階をつくるものであり、１２回くりかえすとすべての半音階がえられるが、オクターブ上のドは２３セント以上のずれが生じる。（純正の５度が約７０２セントで平均律が７００セントであるから、約２の１２倍は約２４セントである。これは、完全５度は周波数比が２：３で、オクターブは１：２であり、完全５度を積み重ねるとすべての半音をふくんで７オクターブ上のドに到達することになるが、３/２の１２乗は２の７乗と一致しないからということでも説明できる。）
　その矛盾を解決するためのひとつの方法が平均律であるが、それに先行するものとして、純正律や中全音律やウエル・テンペラメントなどの古典調律がある。
　純正律：ある調を決めて、そこでよく使う音を純正音律から導くやりかた。これではたとえばハ長調で調律すると、ファ♯とラ♯はの３度は響きが悪い（純正の３度から遠い）。
　全中音律（ミーントーン）：五度音程を少しだけせばめて長三度音程をなるべく多く純正にとるようにした音律。長3度の音程が純正で完全に澄んだ響きであり、5度も純正からの誤差は半音の1/20ほどなので、比較的美しく響く。
　ウエル・テンペラメント：調によって純正にする音程をかえる。♯や♭の少ない調では３度を純正音程に近く、♯や♭の多い調では５度音程を純正に近くする、というようにネット上での解説ではあったが、これについては議論があるところのようである。
　
　一応、これだけ前準備をして、本論をみていく。最初の数ページはバッハの紹介なのだが、８ページの「音律の考え方」からもっぱら音律へと話がしぼられていく。
　さてＧ♯とＡ♭は違う音であるという話になる。これは平均律では同じ音（異名同音）なのだが、純正律では違う音である。Ｇ＃は７７３セント、Ａ♭は８１４セントなのだそうである。一般に「♭によって低められた音は♯によって高められた音よりも常に高いという法則がある」のだそうであるが、その法則が何に由来するのかは書かれていない。平均律では、Ｇ♯もＡ♭もともに８００セント。
　平均律はただ一つであるが、不等分音律には実に様々なものがあるらしい。その一つとして、キルンベルガー音律というのが紹介されている。
　そのハ長調は、ＣＤＥＦＧＡＨＣが、０、２０４、３８６、４９８、７０２、８９５、１０８８、１２００となる。これは上の倍音ででてきた、０、２０３、３８６、４９８、７０２、９０２、１０８８、１２００かなり近い（ラの音がやや異なる）。これで、主和音と属和音は純正になる。しかしこの音律でイ長調がどうなるかというととして、イ長調の主和音が純正とほど遠くなることがしめされる（この音律で、Ｃ♯とＤ♭が違うのか同じであるかは言われていない。キルンベルガー音律のピアノもまたオクターブは１２個の鍵盤しかないはずなので、Ｃ♯とＤ♭は異名同音となってしまうはずであるが、それでいいのであろうか？）
　さてそれならバッハの「平均律クラヴーア曲集」はどのような音律を前提に作曲されたものなのだろうか？　Wohltemperierte という語は何を意味するのか？　バッハの時代に通常用いられていた中全音律ではすべての調を網羅することはできない（聞けた響きではない調がでてくる）。等分な平均律ではなくても、２４の調を弾ける不等分な音律であった可能性も指摘されている。これについては決着はついていないらしい（バッハは弟子に三度音程を純正よりも広くとることを指示したらしい。明らかに純正調ではない）。いずれにしても２４の調が弾けるということは、かなり等分に近いものでなくてはならなくて、調の違いによる響きの違いというものは随分と少ないものであったはずである。
　ここから話が、このキルンベルガー音律では平均律と異なり、ハ長調とイ長調では響き（調性格）がまったく異なるという方向にいく。当然、平均律ではピッチが違うだけで響きは同じとなる。平均律では響きの違いは長調と短調だけに存在する。
　古来、調の性格ということについて様々なことがいわれている。ハ長調が大胆とか、ト長調が雄弁とか。しかし、いろいろなひとがいろいろなことを言っていて、それはしばしば相矛盾する。不等分調律では、調が変わると響きが変わる。少なくともバッハが調性格の違いを示すために「平均律」を作曲したのではないだろうということが縷々説明される（別の調で先に作曲して後から移調したとか）。一般的に、♯系の調は明るく、♭系の調は暗いとされている。しかし平均律のピアノでそのような差がでるというひとは「裸の王様」であると著者は批判する。
　論理的にはまったく著者のいう通りなのだと思う。しかしかつて純正調があり、それからあとで平均律がでてきたとすれば、純正調ではあった調性格のイメージが後世の作曲家に影響し、優しい曲調は変ニ長調、行進曲はニ長調というような書き分けが行われたという可能性は否定できないように思う。わたくし自身の感覚では、♯系は硬く、♭系は柔らかいのであるが、ホ長調は柔らかく、変ホ長調は硬い感じがする。おそらく知っている曲の与える印象が影響しているのであろう。ホ長調、「別れの曲」？、変ホ長調、「英雄」？。
　次が、ピアノ教育における「固定ド読み」の問題である。わたくしはピアノをふくめ楽器の教育を受けたことが一切ないので、ここで書かれていることに心底びっくりした。ピアノ教育では、Ｃの音を常にドと読むのだそうである。へ長調でのたとえばソドミという旋律は、ドファラと読むのだそうである。それはいいとして（よくはないかもしれないが）、同じくヘ長調のドレミファソはファソラシドとなるらしい。Ｂ（Ｂ♭）をシと読むらしい。そうすると（ここからがそういっていいか問題だが平均率ではそうなるので）同じ旋律を嬰ハ長調で記譜するか変ニ長調で記譜するかで、ドレミファソだったり、レミファソラだったりすることになるはずである。著者はそれを批判し、階名読みでなければならないとする。
　これまた著者の論理はいたって正当なものである。ただ、そのためには調というものが学習者に理解されなければならない。ソは４度上にある音を主音として通告する役割がある、と著者はいう。ソ−ドと階名読みすることは、属音から主音への進行を意識することである、という。これを理解するためには属和音から主和音への解決というカデンツの構造の理解が前提となる。シはドへの導音であり、ファはミへの下降導音であるという理解もまた必要である。ソシレファからドミソへの解決のダイナミクスの理解が必須である。階名読みの問題点は曲が転調した場合である。もちろん、転調が理解できれば、転調した時点で、新しい調の階名で読めばいい。しかし転調したのかどうかの判断はいたって恣意的なものである場合が多い。例えば、ワルトシュタイン・ソナタの第一楽章第一主題。Ｅ・Ｅ・・・Ｅ・Ｅ・Ｆ♯・Ｆ♯・Ｇ、これはミミファファソと読むべきなのか、それともララシシドなのか？　ハ長調のドッペル・ドミナントとしてのＤＦ♯ＡＣの構成音としてのＦ♯なのだろうか？　ト長調がサブドミナンテから開始されたというような解釈はないだろうが（ハ長調で記譜されているし）、音程関係からすれば、ララシシドである。
　ここでまた論点がかわり、現在のピアノが平均律で調律されていることの問題、特に３度音程がきわめて不純であることに論点が移る。それを回避するための一つのやりかたとして、上でもすでに述べたキルンベルガー音律が紹介される。これは以下のようなものらしい。最初の出発点としてＤｅｓの音を決め、そこから純正５度を７回重ねる。Ｄｅｓ−Ａｓ−Ｅｓ−Ｂ−Ｆ−Ｃ−Ｇ−Ｄが得られる。これでえられたＣから純正３度でＥを得る。そのＥから純正５度を二回重ねてＥ−Ｈ−Ｆｉｓを得る。Ａが残る。Ａは、Ａ−ＤとＡ−Ｅが同じ程度に低くなるように取るというものなのだそうである。なんだか複雑怪奇であるが、ベートーベンはこの音律を前提に作曲したのだそうである。
　さらに話が複雑になるのが歌の問題がでてくるからで「ピュタゴラス音階」が次にでてくる。これは５度が純正になる音階である。全音が２０４セント、半音が９０セントという音階である。これだとドレミファソラシドでのすべての５度が純正の７０２となる。しかし３度は４０８と平均律以上に“鋭い”。グレゴリア聖歌はこれで歌わなければならないのだそうであるが、３度がハモらない。単旋律時代には４度と５度が協和音程で、３度は不協和音だった。後世、３度が協和音程とされるようになってでてきたのがキルンベルガーなどの音律なのだとされる。
　いずれにしてもベートーベンはキルンベルガー音律を前提にピアノソナタを作曲したのだそうで、著者は作品１４−１のホ長調のソナタを例に引いて、これを平均律のピアノで弾くとベートーベンは激怒するだろうという。キルンベルガーではニ長調やト長調は３度が純正なのに対してホ長調は３度が緊張している（音程が広い）。それをあえて利用して作曲しているのに、平均律はそれをぶちこわすから、と。しかしキルンベルガーでのホ長調主和音の三度は４０６セントなのだそうであるが、平均律では４００セントである。純正が３８６セントであるのだから、キルンベルガーでの長三度は平均律の長三度に近い。ベートーベンが怒るのはむしろハ長調の曲のほうなのではないかと思う。とすればワルトシュタインである。そしてワルトシュタインで第一楽章第二主題がホ長調であることは、キルンベルガーの特性をいかしたものなのかもしれない。
　キルンベルガーでは調性格があるから、悲愴ソナタのハ短調、月光ソナタの嬰ハ短調はその調でなければいけないものとして選ばれたのだという。それを平均律で弾くことは、「ベートーヴェンのすべてのピアノ作品が「等分平均律」の中で窒息してしまうのではないか」と著者はいう。
　このあたりからどうもよくわからなくなるのだけれども、バッハの時代にはほとんど調性格がでないほど均等ないしはほぼ均等な音律が用いられたのだけれども、時代が下るにしたがって、かえって不均一で調性格をもつ音律へとかわっていったのだろうか？
　さらに話題が変わって、絶対音感。日本の音楽教育では絶対音感信仰が絶大であるらしい。たとえばある音が鳴っていたときに大事なのは、それが音楽の中でどのような機能を果たしているかであって、それがどのようなピッチであるかが優先されるのはおかしいという主張でこれまたきわめて真っ当な見解である。どうも固定ド唱法というのは絶対音感を前提としたものらしい。
　ここで平均律曲集に戻る。バッハは三度音の純正を犠牲にすることによって平均率を作曲した（することができた）。それならば、平均律をすべてハ長調とイ短調に移調するならば、そしてそれをキルンベルガーに調律したピアノで弾くならば、純正の美しい響きでの楽曲を演奏することができる。それで著者は２００７年にイコール式のバッハ平均律クラヴィーア曲集というのを出版した。そこではすべてがハ長調かイ短調に移調されている。　
　以下、本書を読んで浮かんだいろいろな疑問点。
１）正しいハ長調とは何か？
　もしも、一切の黒鍵をつかわず、白鍵だけで演奏できるハ長調の曲があった場合、どの調律で演奏するのが正しいことになるのだろうか？　キルンベルガー音律？　ピアノではなく、歌う場合、あるいは音程が固定していないヴァイオリンなどで演奏する場合、正しいドレミファというのは何になるのだろうか？　ピュタゴラス音階？　単旋律を歌う場合、ハーモニーはでてこない。物理的な振動数と正しさというのはどのように関係するのだろうか？
　簡単な整数比にある音が正しいというのは一つの仮定であると思う。単純な整数比でない音を外れているとわれわれが感じることに根拠があるのだろうか？　ある音を正しいと感じることがわれわれのＤＮＡに組み込まれていることがあるのだろうか？　「人は太古の昔より純正の音程をＤＮＡの中にもっている。これは西洋に限ったことではなく、世界中の人間に共通した事実である」とあるが本当なのだろうか？　それが事実ならば、「単旋律時代には４度と５度が協和音程だった。今日では考えられないことだが、３度は不協和だったのである」ということはおきないのではないか？　われわれが通常の環境の中で育ってくるとＲとＬの音の区別がつかなくなるように、潜在的にはもっている能力もそれを必要とする環境の中にいないと生育の過程でなくなってしまう。それと同じに、潜在的には純正の音も平均律の音もどちらも感じ取る能力をわれわれは持っているが、生育の過程で聞く機会がない音程はわれわれに訴えるものがなくなってしまうということであれば、純正の音程をＤＮＡにもっているというのは間違いではないにしても、平均律の音程をもまたＤＮＡのなかにもっているのではないだろうか？　平均率は、２の十二乗根などというとんでもない数でしか表せない人工的なものである。しかし二等辺三角形の対辺にはすでに無理数が現れるし、美術でいえば黄金比にも無理数がでてくる。単純な整数比である音を美しいと感じるというのも一つの仮定であるし、均等な分割を美しいと感じるというのも同様に可能な仮定ではないかと思う。後者であれば１２等分を美しく感じるといういい方もなりたたないわけではないように思う。
２）半音とは何か？
　通常は、音階は長調であれば、基音から全音・全音・半音・全音・全音・全音・半音でなりたつと理解されている。半音＋半音＝全音というのは、１/２＋１/２＝１であってきわめてわかりやすい。しかし本書によれば、「♭によって低められた音は♯によって高められた音よりも常に高いという法則がある」のだとすると、当然、Ｃ♯とＤ♭は別の音ということになる。それならば、♯＋♭＝０にはならないから、Ｃ♭を♯した音というのはＣではないことになる。Ｃ♭をナチュラルすればＣに戻るのだと思うのだが。あるいはＣを♯♯した音もＤではないことになる。そんなことをしていると収拾がつかなくなってしまうとすると、ＣがＣであることを保証するものはピッチになってしまうのではないだろうか？　Ａ：４４０というのは現代の規定であって、かっては４２０であった時代もあり、少し前までは４３５であったのだとすれば、ピッチというのは時代によってかわる相対的なものであり絶対音感などというのは無意味という著者の主張は首肯できるのだが、相対をつなぎ止める絶対がどこかで必要となる。本書の場合その絶対になっているのがハ長調であるように思う。純正調オルガンというのが紹介されているが、ＣとＤの間に３ヶの鍵盤があり、ＨとＣの間にも一個の黒鍵がある。ＥとＦの間にも一個ある。つまりＣ♯（Ｄ♭）にあたる鍵盤が３ヶあるわけである。Ｃ♯とＤ♭以外にはさらに別の音があるらしい。しかしＣの鍵盤は一個である。Ｃという音（ピッチ）は絶対で、Ｃ♯やＤ♭は相対できまるということなのだろうか？　本書の記載によれば、臨時記号で表された音の音程はその和声的機能が確定しないと決定できないように思うのだが、本書でも示されている第一巻第２４番のロ短調フーガのような半音を多くふくむ曲、あるいは「音楽の捧げ物」のフィリードリッヒ大王の主題のような半音階下降（ＧからＨまで）を鍵盤楽器で弾く場合、平均率であれば決まった音を弾くしかないが、純正オルガンであれば、どの音を弾くのが正しいことになるのだろうか？　わたくしなどはこの大王の主題などはまさに平均率にふさわしいテーマだと思ってしまう。ロ短調フーガをイ短調に移調してキルンベルガー音律に調律したピアノで弾くと平均律調律よりも美しいのだろうか？　バッハには半音階による旋律がとても多い。そういう旋律を書いていると当然、平均率への志向がでてくるのではないだろうか？
３）音楽とは美しい響きなのか？
　本書を読んでいて、橋本氏に段々説得され、キルンベルガーというのはやはり美しい響きなのかと思うようになってきたが、それでいま、キルンベルガー調律でハ長調の主和音が鳴っているとする。シェーンベルクの「和声法」は次のようにはじまっている。「ただ一つの三和音が単独に存在していても、その和音のもつ和声的意味はまったく不確かなものである。それは、ある調のtonicかもしれないし、あるいはほかの調の、他の度上の和音であるかもしれない。しかし、この三和音にもう一つ、あるいは二つの和音が加わることにより、この和音のもつ意味はより限定されてくる。ある秩序が、単なる和声の羅列を和声の機能進行にまで高めるのである。」　高校生の頃、属啓成氏の「作曲技法」を読んでいて、巻頭、ベートーベンの皇帝の開始のオーケストラの和音を背景にしたピアノのカデンツァのような部分を、これはトニカ、サブドミナンテ、ドミナンテにすぎなくて、ドミナンテからトニカに戻ることによって主部がはじまるのだと書いてあり、西洋音楽とはＴ・Ｓ・Ｄ・Ｔのカデンツ構造のことなのだと断じているのを読んで、仰天したことがある。そんなことも指摘されなければ気がつかないのだから、ロバの耳なのだが、もしも西洋音楽がなによりもカデンツ構造なのであるとすれば、要するにトニカがトニカとして響き、ドミナンテがドミナンテとして響けばそれでいいのだという考えもまたありうるのではないかと思う。トニカが長調だか短調だかわからないように響いたり、属和音が減和音のように響いたりすれば困るけれど、主和音が主和音として機能すればそれが少々濁っていようと本来の音楽の目的には叶っているということはないだろうか？
　（少なくともある時期の）西洋音楽の本質は運動なのであると思う。響きは静的なものである。それは、時間よ止まれ、お前はあまりに美しい、という方向にいく。一方、運動は動的なもので、行って帰ってくるものであり時間の中で進行する。カデンツも行って帰ってくる。ソナタ形式も行って帰ってくる。ソナタという楽曲構造も行って帰ってくる。児童文学者の瀬田貞二氏は「物語の基本は“行って帰ってくる”という構造の中にある」といっているのだそうだけれども、（ある時期の）西洋の音楽の根源は“物語”にあったのではないかと思う。西洋音楽の歴史は段々と行ったまま帰ってこなくなってしまうという方向なのではないだろうか？　どんどんと転調していってしかも今どの調にいるのかも不分明であるということが続いていると、あるＧ♯（Ａ♭）が機能上どの音程であるのが正しいのかということを決めることができなくなって、平均律であるしかなくなるということはないのだろうか？
　異名同音を認めないといわゆるエンハーモニック転調というのはできないのではないかと思うが、平均律を採用することによって得られた音楽の自由は非均等な調律によって得られる美しい響きをはるかに凌駕するものがあるのではないだろうか？
　４）西洋音楽は普遍的か？
　本書で一番気になったのが純正の和音を美しいと感じる構造がわれわれのＤＮＡの中に存在しているという記載が何ヶ所かにみられたことである。現在、西洋音楽は世界を席巻している。いわゆるポピュラーミュージックもすべて、その根底は西洋音楽のカデンツ構造であろう。それはそのような音構造が普遍的に人を捉えるからなのだろうか？、それともたまたま何かの偶然で西欧が世界を席巻したのでわれわれはその音楽もまた受けいれているだけなのだろうか？　世界がもしもモンゴル帝国の支配下におかれていたとすれば、われわれは今とはまったく別の音楽を音楽だと思うようになっているのだろうか？　それともＤＮＡに組み込まれた種としての当然の反応として、どのような体制のもとで生きていても、純正３度を美しいと思い、ドミナンテからトニカへの解決に秩序の回復を感じるのだろうか？
　科学とクラシック音楽のなかに西洋の秘密があると以前から思っていて、そのことがつねに気になっている。科学は普遍的なものであるとわたくしは思っている。それが人間があるいは生き物がいないところでもなりたつことを、たまたまわれわれの理解できる言葉で記述しているだけだと思うからである（だから量子力学における観察者問題というのがいまだに納得できない）。しかし音楽というのは人間がいないところではなりたたないものである。あるいは人間以外でも音楽を楽しむ動物がいないとも限らないので、それなら生き物がいないところでは音楽はない。もしも生命がいないところで岩石が崩れ落ちても、それが起こすものは空気の振動であって、音ではない。音はそれを聴くものがいて、はじめて音となる。これはバークレー僧正の、誰もいないところで朽ちて倒れた巨木は音をたてないという観念論になってしまうのかもしれないが、生命がないところに音楽がないことは確かであろう。
　三和音に基づく音楽はたかだか数百年の歴史しかもたないと思うのでそれがＤＮＡに組み込まれているとは思えないけれども、それが振動数という物理現象にかかわるということが前から気になっている。ある音には倍音がふくまれ、その倍音が三和音をふくむ（さらにはシ♭にあたる音をふくんでいる）。つまり長調の主和音というのは自然現象の中にあるのだろうか？　さらにシ♭をふくんでいれば、それは下属和音への解決を志向する。一方、属和音は主和音への解決を志向するとすれば、下属和音と属和音の接続に必然はないけれども、主和音・下属和音・四六の和音・属和音・主和音というカデンツ構造は物理学的な背景を相当にもっていることになりそうである。そうだとすれば、西洋音楽は物理学を背景とするある種の普遍性をもっていることになるのだろうか？　そもそも属和音から主和音への解決に何かを感じるというのはどういうことなのだろうか？　属和音を不安定と感じ、主和音を安定と感じるのはなぜなのだろうか？　シェーンベルクは「ただ一つの三和音が単独に存在していても、その和音のもつ和声的意味はまったく不確かなものである。それは、ある調のtonicかもしれないし、あるいはほかの調の、他の度上の和音であるかもしれない」という。しかし四和音があり、それがある配列をしていると（たとえば、Ｇ・Ｈ・Ｄ・Ｆ）それを不安定と感じ、Ｇ・Ｈ・Ｄではそう感じないというのはなぜなのだろうか？　それは音のほうに原因があるのだろうか？　それとも聴く側に原因があるのだろうか？　ある音は必然的に４度上の音に憧れるのだろうか？
　
　素人の談義でとんでもない勘違いを多々しているだろうと思う。
　今日「Ｎ響アワー」で「春の祭典」をやっていた。ああいう音楽を聴くと、キルンベルガー音律などというのは何だか別世界の話に思えてくるのだが。
　