村上春樹「１Ｑ８４」（２）物語について - jmiyazaの日記（日々平安録２）

　　　新潮社　２００９年５月
　　　
　大塚英志氏に「物語の体操」というちょっと変った本がある。小説の書き方指南と称するもので、文章技術の部分は無視して、どうやって〈おはなし〉をつくるかに焦点をしぼったものである。そこに蓮實重彦氏の「小説から遠く離れて」での、ある小説の紹介が引用されている。その小説の構造というのは、「主人公は「天涯孤独」であり誰かに「依頼」される形で「宝探し」の旅に出る。彼は選ばれた特定の相手の「手助け」を得ながら「黒幕」と戦い旅の目的を達成する」というものである。何だか「１Ｑ８４」の紹介のようでもある。
　引用されている蓮實氏の原文が素敵に面白いので、長くなるが引用してみる。

　いかにも天涯孤独といった言葉の似合いそうな一人の男が、ふいにそそくさと旅姿など整え始めたら、ひとまず用心してかかるにこしたことはない。誰かにある用件を「依頼」されてちょっとした旅に出るとでも漏らした場合には、なお一層、警戒を強めるべきだろう。彼は素人でありながらも、探偵のまねごとを始めようとしているに違いなく、世に、探偵を気取る素人ほど厄介ではた迷惑な存在もまたないからである。
　この素人探偵は、他人というものをいっさい信用しない。謎を解決できるのは自分一人だと確信し、選ばれたことの特権にひそかな誇りをいだいてさえいる。この冒険の手助けになるのは、血をわけた兄弟なり姉妹に限られている。そうつぶやきながらひそかに連絡をとりあうこの二人組は、赤の他人ではないだけに、その協力関係もあなどりがたい緊密さを発揮し、とうてい局外者の入り込む余地はなさそうにみえる。
　あなた方には、われわれの冒険に加担する権利はない、と素人探偵はつぶやく。これは徹底して個人的な物語なのだ。これから始まろうとする冒険で意義ある役割を演じうるののはわれわれ二人に限られており、やがて目的が達せられてのち、首尾よく生還しえたものの権利としてわたくしが語るであろう物語に耳を傾けることだけが、あなた方に許されている唯一の楽しみなのだ。だが、それを単なる娯楽と思ったりしてはならない。というのも、この「宝探し」はひたすら個人的な動機にうながされた冒険だとはいえ、あなた方が等しく囚われている世界の隠喩として、なにがしかの意味をおびているのだから、心して聞くがよい。これはたんなる思いつきや嘘出鱈目ではなく、ある種の現実感さえ帯びた教訓的な物語なのだ。実際、そうではなかろうか、と彼はつぶやく。人びとが何の屈託もなく日を送っているこの世界にも、それ相応の権力機構というものが備わっており、現実の政治的な制度の影に隠れたかたちで人びとの生活を律している。そこには「黒幕」じみた策謀家もいればパルチザンンと呼ぶべき闘士もおり、ふだんは人目に触れぬ水面下で苛烈な葛藤を演じたてているのである。わたくしが選ばれた者の特権として「宝探し」の旅に出るのは、その不可視の闘争がある決定的な破局に直面し、そこでの権力維持に重大な危機が生じているからだ。

　これを（かなり批判的な）「１Ｑ８４」の物語の紹介であるとしてもおかしくはないだろうが、実際にはこの「小説から遠く離れて」が書かれたのは今から２０年も前の１９８９年のことであり、批判の対照となっているのは、村上龍「コインロッカー・ベイビーズ」、村上春樹「羊をめぐる冒険」、丸谷才一「裏声で歌へ君が代」、井上ひさし「吉里吉里人」など、その当時でたばかりの小説である。大塚氏は、蓮實氏の小難しい政治用語をとりされば、ここでいわれていることは、これらの小説が貴種流離譚という昔からある物語類型の変奏として成立しているということであるという。蓮實氏は「依頼」と「代行」からなる「宝探し」というようにこれらの小説を一括するのだが、それはまたＲＰＧやミステリの定番パターンでもある。とすれば、それは「ドラゴン・クエスト」にも、あるいは「ゼンダ城の虜」にも「ハリー・ポッター」にも、はたまたキングの「ＩＴ」にも通じるパターンということになる。
　大塚氏によると、プロップというひとがロシアの魔法民話を分析して、それを３１の「機能」からなるとしたという。それは、ａ．敵は家族の一員に対して何らかの危害をくわえる（加害行為）/　ｂ．主人公にこの不幸の回復が依頼される（あるいは自発的に回復を決意する）/　ｃ．主人公は家をでる/　ｄ．主人公は魔法の手段を手に入れるための準備の試練を受ける/　ｅ．魔法の手段を手にいれる/目的の近くに到達する/　ｆ．主人公と敵は闘いに入る/　ｇ．敵は敗れる/　ｈ．主人公が印または傷を受ける/　ｉ．主人公は帰還する/　ｊ．主人公は追跡される/　ｋ．主人公は助かる・・などといったものである。これはほとんど「１Ｑ８４」における青豆の物語そのものではないだろうか？　大塚環の死。老婦人からの依頼。芸術的な殺しの技術の習得。ホテル・オークラへ。リーダーと闘い、倒す。ホテルから逃れ、高円寺に隠れる・・。最後が「助かる」であるかどうかが問題だが、一種の救いとみることは可能かもしれない。
　そしてこのプロップの説をもっと大きく括れば、あるところにでかけていって、何かの経験をして（それによって前とは違った人間となって）帰ってくることとなるかもしれない。大塚氏の本で紹介されている児童文学者の瀬田貞二氏の論によれば、子供たちが一番よろこぶお話の形は「行って帰ってくること」すなわち「行きて帰りし物語」なのであるという。「１Ｑ８４」で天吾のしていることは「行って帰ってくること」だけであるような気がする。二俣尾に戎野センセイに会いにいく。千倉に父に会いにいく。そして二度目の千倉行きで天吾が変ったことが示唆されて物語は終る。
　このように村上氏は「１Ｑ８４」で、昔からある物語のパターンを確信犯的に踏襲している。それにはいくつかの理由があるのではないかと思う。もっとも大きいものは、物語のもつ力への信頼であろう。というか、小説を（少なくとも長編小説を）書く目的は物語を作りそれを提示することそのものにあるとしているように思える。
　Ｂｏｏｋ２の第６章に、天吾がベストセラーになった「空気さなぎ」への批評を読んで感想をもらす場面がある。これは「１Ｑ８４」がベストセラーになることを予期して、それに対する批評家の批判をあらかじめ予期して書いているような、なかなか思わせぶりなところである。「物語としてはとても面白くできているし、最後までぐいぐいと読者を牽引していくのだが、空気さなぎとは何か、リトル・ピープルとは何かということになると、我々は最後までミステリアスな疑問符のプールの中に取り残されたままになる。・・」というものである。天吾は思う。「物語としてはとても面白くできているし、最後までぐいぐいと読者を牽引していく」ことに作家が成功しているとしたら、それでいいのではないか？　「「空気さなぎ」は物語として多くの人々を惹きつけている。それは天吾を惹きつけ、小松を惹きつけ、戎野先生をも惹きつけた。そして驚くべき数の読者を惹きつけている。それ以上の何が必要とされるだろう。」、「世界中の神様をひとつに集めたところで、核兵器を廃絶することも、テロを根絶することも、アフリカの旱魃を終らせることも、ジョン・レノンを生き返らせることもできない。誰に世界のすべての人々を救済することができるだろう。人々をミステリアスな疑問符のプールにしばし浮かせるくらい、まだ罪が軽いほうではないか。」と。
　ここの部分はこの小説を読んでいて一番ひっかかったところで、核兵器を廃絶すること、テロを根絶すること、アフリカの旱魃を終らせること、ジョン・レノンを生き返らせることなどみな小説ができなくてあたりまえのことである。すべての神様を一つに集めた存在と一小説家を対比させるという発想に強い違和感を感じた。物語のもつ力は、核兵器を廃絶するとかテロを根絶するとかいった方向とは全然別の方向に働くもののはずである。それはまさに「行きて帰りし物語」として、その物語の世界に入っていって、そこからまた出て帰ってくることで、読む前と読んだあとでそのひとが少しでも変ること、それにつきるのではないだろうか？
　しかし、テクストはたった一つであるとしても、それを読むのは、さまざまな生き方をしてきているさまざまな人たちである。そして村上氏もまたテクストの作り手であると同時に、そのテクストの一読者でもある。「１Ｑ８４」というテクストについての村上氏の読み方は、村上氏という一つの生き方してきたひとの一つの読み方ではあっても、それが正しいというようなことはない。
　それぞれの読者が、自分の生きてきた経験と何らかのかかわりがある話であると思ってくれるような、いわば汎用性のある物語を書くこと、それが村上氏が目指しているものであろう。すべてのひとが、これは自分のための物語であると思ってくれる小説を書くこと、それが村上氏の目指すものであろう。だが、そんなことは不可能である。村上氏の物語は自分とはまったく関係のないものとするひとも多いではずである。しかし、少しでも多くのひと、なるべく多くのひとに届く物語を書こうと努めること、それは小説家としての一つの責務である、そう村上氏は思っているように見える。
　それが村上氏が他の多くの作家とは異なっていている点であり、氏が文壇から孤立しているようにみえる理由なのであろう。多くの作家は自分をわかってくれる選ばれた少数の読者のために書く。誰かが間違って自分の本を手にとってしまい、索漠たる思いでそれを読みおえたとしても、それはその人が悪いのである。自分はその人のために書いたのではない。間違って手にした読者であっても、しっかり喜ばせてみせるぞというような意気込みははじめからない。
　そして村上氏も出発点においてはまたそうだったのだろうと思う。「風の歌を聴け」では、まだ自分と感受性を同じくする限られた読者を想定して書いていた。おそらく「羊をめぐる冒険」あたりから変りはじめた。以前、「羊をめぐる冒険」を読んだときに、随分と無理をしているなという印象をもった。「羊」だとか「右翼の大物」だとか「地下の王国」だとか、およそ氏の感受性とはかかわりのない設定がされる必然性が感じとれなかった。
　氏は《自分をわかってくれる選ばれた少数の読者のために》書き続けていくことは、どこかで痩せた回路に入り込んでしまうこと、自分を貧しくしてしまうことを感じとったのであろう。だから村上氏は随分と努力し苦労し勉強をして「物語」の技法を身につけてきたはずである。それが同時に氏の作家としてのプロ意識をも形成してきた。この「１Ｑ８４」は二冊で３８００円もする。そのお金を払ったひとに最低限、損をしたとはいわせないぞ、それに見合う楽しみはしっかり提供するぞ、という自負を氏はもっているであろう。これだけたくさん売れれば、読者から「損をした。金かえせ」といわれないようにしなければというのは強いプレッシャーであるはずである。
　《「物語としてはとても面白くできているし、最後までぐいぐいと読者を牽引していく」ことに作家が成功しているとしたら、それでいいのではないか？》ということは、多くの作家は《物語としては面白くはなく、最後までぐいぐいと読者を牽引》していく力などまったくない作品しか書いていないではないかという嫌味であり、自分はそうではないぞという自信の表明でもある。
　それに対して売れない作家は答えるであろう。この面白さや牽引力は「ハリー・ポッター」とかわるところがないではないか？　そのどこが文学なのだ、と。もちろん、物語作家としてはローリング女史のほうがはるかに上であろうが。中村光夫との対談で三島由紀夫がアイラ・レヴィンの「ローズマリーの赤ちゃん」を評して、「こんな面白い小説を読んだことはない。すごくうまくできている。サスペンスの積み上げから何から完璧です。しかし何もない。思想もなければ哲学も何も徹底的にない。そのかわり技術の高さは日本の大衆小説を百倍しても追いつかないくらい技術が高い」ということを言っている。小説を書くには技術が必要であるということなのだが、日本ではなぜだか《まごころ》とかいったものがあればいいことになってきていて、技法の問題はあまり問われないことになっていた。《「物語としてはとても面白くできているし、最後までぐいぐいと読者を牽引していく」ことに作家が成功しているとしたら、それでいいのではないか？》というのは、俺の技術をみてくれ、俺の思想などは問うな！、ということでもある。
　しかし《「１Ｑ８４」は何をあらわそうとしているのか、村上氏がここで提出した問題とはいかなるものであるか》ということが、これから延々とさまざまな場所で議論されていくであろうし、わたくしもまたそういうことをこれからいささか論じるつもりである。それは本書を読み終ったあと、「ああ面白かった」ではすまない何かが読者の多くに残るのではないかと思うからである。たぶん「ハリー・ポッター」の場合にはそういうことはおきないのではないか。すくなくともわたくしの場合はそうであった（「賢者の石」しか読んでいないが）。おそらく文学をミステリとかとわける何かがそこにある。
　しかし、小説家としては一流、思想家としては三流ということもありえるわけである。多くの作家は自分のことを思想家としては一流、小説家としては三流と思っているのかもしれない。あるいは思想家として一流であれば、どんなに表現がつたなくてもそれは必ず読者に伝わることを信じているのかもしれない。むしろ小説として表現の技術に工夫をするとそれは作が不自然なものとなり、その作品に込められた真実を読者に伝達する上でマイナスになると思っているのかもしれない。

　この小説のなかにでてくる小説「空気さなぎ」は、ふかえり（深田絵里子）という少女が口述した物語りをあざみという少女が記述し、それをもとに天吾という小説家志望の青年が小説として通用する文章に書き直したものということになっている。つまり、物語と表現、思想と技法が分離したものとしてあつかわれている。そのようなことが可能になったのは、この「空気さなぎ」の話がふかえりが空想した物語ではなく、ふかえりが実際に経験した事実であるとされているからである。「事実」があって、それを記述する「文章」がある、というのは文学とは違う何かである。それはたとえば自然科学における知見の報告に近い。だから「空気さなぎ」はふかえりにとっては文学作品ではない。事実のレポート、あるいはメモにすぎない。その事実のレポートあるいはメモを多くの読者に伝わる小説作品にしていく過程で、天吾は自分の問題にかかわる何かを見つけていく。天吾にとっては「空気さなぎ」の話は「事実」ではなく「物語」である。その「物語」が天吾の何かにふれることによって、自分が何を書きたかったのかということをおぼろげながら天吾は発見していく。
　つまり「物語」はひとにそのひとの問題を発見させる力を持つ。とすれば、これは「１Ｑ８４」と読者の関係にそのままパラレルになるはずである。「１Ｑ８４」を読むことによって読者は自分の問題を発見していく。それが可能になるのはこの小説がきわめて普遍的な物語の枠組みに依拠しているからである。「依頼」と「代行」と「宝探し」の物語、「行きて帰りし物語」によって、読者もまた作中の「代行者」と一体になり、「宝探し」の旅にいって帰ってくる経験をして、何かを得るのである。
　しかし、と蓮實氏はいうと思う。そういう物語に逃げ込んではいけない。近代の人間を支配した「国家」とか「歴史」とかいったさまざまな大きな物語がようやく解体してきたというのに、そういう物語への依存はひとをまた別の拘束へと導くものである。そのようなことをいうのではないかと思う（蓮實氏の本は難解であるという評判で、わたくしは読んだことがない。ここに書いていることは、大塚氏と加藤典洋氏の論からの類推である）。蓮實氏によれば村上氏の小説はすべて「結婚詐欺」なのだそうである。幸せの幻想だけあたえて実際には何もあたえることはない、と。そのことについては村上氏も十分に自覚している。だからこそこの小説は宗教をめぐって展開されることになる。宗教がわれわれを支配する「物語」の比喩となる。
　精神科医の熊木徹夫氏は、治療者と患者がかわしていく会話のなかから形成されてくる「物語」について論じ、「この「物語」こそが、治療が実現する根拠となる」という。「精神科医の専門性のおおもとは、「物語」作成のすべにあるといってもよいであろう」ともいう。ここで熊木氏がいっているのは、ひとりの患者とひとりの医師のあいだで形成される個別の物語である（それは決して事実の発見ではない。患者にとって受け入れ可能で納得できる一つのまとまったストーリーである。「物語」は事実ではなくてもいいこと、それが精神科医療、特に精神分析方向からの医療のもつ最大の問題点である）。
　だがすぐれた小説、すぐれた物語というのはどういうわけか不特定多数のものに、これは自分のための「物語」だという思いをいだかせる働きをするようなのである。だから「ぼくの小説を読んで、自分の問題が非常に明らかになったと、手紙を書いてきたりする人がいます。「どうして自分のことを書いたのか」という人が非常に多いのです、「なぜわたしのことをそんなに知っているのか」と。それは明らかにこの人は精神的な病いを抱えているな、という人から、ふつうの人までいろいろありますけれど」（「村上春樹、河合隼雄に会いにいく」）ということになる。だが熊木氏のいうように「「物語」は、臨床において両刃の剣である。すなわち、治療に圧倒的な説得力を与えそれを成功に導くこともあれば、治療者の独断がまかり通って治療状況を破壊に追いやることもありうる」わけで、熊木氏はその正否をきめるものは患者と治療者のあいだの臨床的〈距離〉であるとしている。有名な「転移」「逆転移」の問題もここに起因する。
　医療の場においては、必ずしも精神科の領域においてばかりでなく、いろいろな場面で「支配−被支配」の関係が生じる。医療者にとって医療の場における報酬はしばしば「他人を支配する喜び」という方向から得られることになりやすい。本書において少し気になるのが著者と読書の距離感がいささか近くなりすぎているのではないかということである。何か少し著者が昂揚しすぎているのではないかという気がする。青豆とリーダーの対決の場面で、リーダーが大して面白くもなさそうに重い置き時計を持ち上げてみせる場面がある。「こんなささやかなことでも、ずいぶん力が必要なんだ」という。「少なくともわたしはけちな詐欺師ではない」ともいう。自分が小説を書くことで持ってしまった力への自負と困惑がここにあるように思う。「選ばれてあることの恍惚と不安と二つ我にあり」である。
　「少なくともわたしはけちな詐欺師ではない」　これを言っているのは新興宗教のリーダーである。宗教の問題は稿をあたためて考える。
　